AL PRINCIPIO FUE LA URGENCIA

Y cuando digo “los que nadan” también digo “los que nada”, los que no hacen nada. Los autómatas. Los escritos por el texto. Las víctimas del texto. Los escribidos. Los guiados. Los conducidos. Los elegidos.

James Joyce, cuenta Piglia, fue al médico psiquiatra Carl Jung para consultarlo acerca de su hija, aspirante a escritora. Preocupado por la excentricidad en la manera de escribir de su hija, por su rareza potencialmente psicótica, Joyce confiesa al doctor suizo que su preocupación radica no sólo en la potencialidad patológica de su hija sino, quizá más bien, en la suya propia: “lo que me preocupa es que yo también escribo así, doctor”, imagino, han sido las palabras del dublinense. Jung, después de haber navegado por ambas escrituras, lo tranquiliza: “lo que pasa, estimado Joyce, acierta Jung, es que donde usted nada, ella se ahoga”.

Escribo para entender. Escribo porque me gusta escribir. Pero también escribo para entender. Casi todo aspira a responder la misma pregunta: ¿por qué?, ¿por qué me gusta tanto Rulfo, por qué Camus, tan distintos, por qué Saer, por qué Onetti, sobre todo él, por qué Felisberto, el inefable, por qué Alejandra, Virgilio, el exacto Virgilio, Silvina, la mejor de las Ocampo, Flaubert, el solo Flaubert?.
¿Qué me pasa cuando pasa Saer? Otro modo de preguntarme lo mismo.


Hay quienes piensan, el siglo XIX lo pensó, que los especialistas en algo adquieren capacidades adicionales para aportar una lateral lucidez a ámbitos extraños a su trabajo. Yo lo creo también. Jung, primero médico, después psiquiatra, luego psicólogo con reminiscencias platónicas; Jung, a mi entender, condensó, en las palabras a Joyce, esta breve teoría de la creación artística (yo me ciño a la literatura) que me atrevo a desarrollar o más modestamente, a comentar.
Jung lo dijo de Joyce; que él nadaba y su hija no. Eso diferenciaba al célebre Joyce de la desconocida Hija de Joyce. Y en este punto creo que reside una de las claves de ciertos textos que nos deslumbran y nos quedan. El título del ensayo, si fuera esto una pedagogía de la escritura, podría ser: “para escribir bien primero hay que saber nadar”. Y el supuesto libro estaría compuesto por las acepciones de la palabra nadar, primero, seguidas de los procedimientos, los movimientos, las estrategias, conducentes a desarrollar la capacidad natatoria; de las maniobras tendientes a saber comportarse audazmente adentro de una pileta, del mar o del río; de los gestos indispensables para no ahogarse, es decir, para salvarse del agua.
Yo me quedo en la primera parte del (me parece que) imposible libro.


Cuando el psicólogo le dice al escritor que él bien que sabe nadar, lo que le quiere decir, creo, es que él está preparado, elegido, determinado o entrenado para manejar la pluma de tal modo (fragmentario, oscuro, desarmado, inconexo, metonímico, in-significante) que de ella puede surgir una escritura que, a pesar de sus desvaríos, no tropieza, no se cae, no resbala, no se hunde, no se ahoga. Y esto es, a mi entender, lo que sucede en la gran mayoría de los textos que yo (y como no soy un subversivo literario) y los hombres que avalan el canon, consideramos grandes textos. Son textos que no resbalan, que son peces en su río, monos en sus ramas, casi casi agua en su agua.
Quiero decir; lo que nos pasa cuando pasa Camus, pongamos por caso, es un gran nadador. Una escritura que parece automática en el mejor de los sentidos, una escritura que se mueve con agilidad delante nuestro, sin esfuerzo, con destreza, con arte (vaya sabia acepción de la palabra), con maestría; una fila de palabras imprescindibles, a veces insólitas pero a la vez casi filosóficamente necesarias; signos que, pereciera, preceden y exceden a Camus el hombre, que ya estaban antes de Camus. En cierto modo, lo que nos pasa cuando pasa Camus en un arqueólogo; no un arquitecto sino un arqueólogo. Alguien que “inventa” en el sentido etimológico (los antiguos eran más modestos o más tímidos en esto), alguien que “encuentra” más que alguien que crea, cual Dios bíblico. Virgilio, que nunca hubiese dicho “hágase la luz”, sino “por favor, oh señora luz, hágame el favor de mostrarse”, en todo caso, Virgilio, decía, en un increíble verso de la Eneida dice que Eneas “hace surgir”, de una piedra, el fuego; no dice “genera”, dice “arranca”, no “crea”, “hace aparecer”. Eso es lo que hace Camus, “hace aparecer” el fuego, ni siquiera como un mago o, en todo caso, como un mago a pesar suyo, un mago ingenuo, no se jacta de encenderlo, lo evoca, lo llama. Y la luz, o el fuego, claro está, se hace.

Camus no es un escritor genial. Camus es, por lo menos, dos escritores geniales. El primero escribió, en 1942, El extranjero; libro calmo, pasivo, cansado, escueto o escaso, desértico, resignado, desganado, seco, terminante, clásico, lánguido, casi sin aire, cayéndose casi, breve, transparente, unívoco, casi muerto. El segundo nació en el 56’ y escribió La caída; movediza, ambigua, oscura o ilegible, simbólica, rápida, juguetona, ultraretórica, cínica, barroca, vivaz, escurridiza, hiperquinética, excitante, casi sagrada. Ambas corren como el agua. Fluyen. Se desplazan con pericia, imperceptibles. Sin piedras. Como escritas (o encontradas) de un plumazo.

Primero Silvina Ocampo y después Juan José Saer, con más insistencia este último, al tratar de buscar una figura que explicara su manera de escribir, pensaron en la figura del sonámbulo. Cuando escribo, dice el santafesino, casi no me doy cuenta que escribo. La pluma me lleva. Soy escrito. Estoy casi dormido. A Viaje olvidado, confiesa Silvina, bajo y contra la mirada erudita pero estrecha, es decir ignorante, de su hermana mayor, lo escribí “a mi pesar”, “se escribió solo”. Imperdonable, querida hermana.
Y eso se nota. Los libros parecen no esforzarse en ser obras maestras. Ellos, verdad o mentira, dicen que, en verdad, no fue ningún trabajo llegar a ser Saer o Silvina Ocampo.


Obviamente esto no es cierto. La escritura, lo saben los escritores, comienza mucho pero mucho antes de la escritura. Razonamiento, lectura, búsquedas, inteligencia, sensibilidad, experiencia, arduo vivir sensible y conciente, etc., etc.


Pero claro; ya hay quienes están pensando en Los esforzados de la historia de la literatura. En los laburantes de la obra literaria, en los albañiles de las letras. Piensan en Flaubert (“cada página, qué digo cada página, cada línea, cada palabra, es una tortura”), piensan en Virgilio (varios años escribiendo la Eneida en prosa para recién después comenzar con otros largos años en versificar la prosa en 10.000 hexámetros, para, finalmente, darse una vuelta en peligrosos barcos por Asia para revisar la corrección geográfica de su obra y encima morirse antes de terminar su labor), piensan en Rulfo (Pedro Páramo, 150 páginas, tenía 300 antes de las laboriosas correcciones del mexicano), piensan en Borges, claro, en la lima de Catulo y en tantos otros.
¿Escritores que no nadan?, ¿Arquitectos y no arqueólogos? ¿Hiperconcientes magos?


La obra de arte se exhibe en la sala de exposición, no en el taller. El producto y no el esfuerzo. Todo escritor nace barroco, decía Borges, ya marcadamente clásico. El primero ostenta el trabajo, lo hace evidente, se jacta de él, el segundo lo esconde. Dicho de otro modo, la obra de arte es un punto de llegada y no un punto de partida. La curiosidad de que Virgilio haya tardado 10 años en escribir la Eneida y que Schumann se jacte de que sus lieder los compusiera mientras se ataba los cordones de sus zapatos son parte de la cocina del arte. Divertida, a veces interesante, necesaria incluso, pero cocina al fin. Para ver la obra pasemos al Hall. Aquí los valores estéticos de la obra no son los valores de su “costo de producción” (como quería, vicios de sociólogo, se equivocaba, el gran Bourdieu).
No me importa si Camus nadó o se fue gastando los hombros contra las piedras de la costa, si Rulfo encontró o buscó como un condenado durante largos años el tono exacto del mexicano rural. No me importa si Virgilio fue más arquitecto que arqueólogo, si Saer en efecto escribía sonámbulo o con una insoportable vigilia (“la de lo ojos abiertos” al decir de Macedonio) de café cargado y problemas literarios irresolubles, si Schumann componía mientras se ataba los cordones de los zapatos o mientras no podía dormir pensando en si un “do” contemporáneo a un “sol” sonaría a una anacrónica Edad Media que vaya a saber si quería. No importa. Lo que importa es que son los textos los que nadan, los textos son los magos que no saben que hacen magia, los textos son arqueólogos que se limitan a enterrar la pala. Es la obra de arte la que es agua en el agua, la que no se le hincha la vena cuando canta aunque por dentro se muera de asfixia, la que canta un agudo “la” y nos hace creer que está cantando en un cómodo registro medio, la que parece chorreada azarosamente aunque haya sido meticulosamente calculada la técnica del chorreado La que cómodamente sonría mientras suda.


Piazzolla, que contó que a Adiós Nonino la había escrito en 15 minutos al enterarse de la muerte de su padre, decía que lo más difícil era crear cosas simples (estética opuesta a la obra para su padre). Si pensáramos como Bourdieu, entonces la música de Chiquilín de Bacín es muy superior a la de Adiós Nonino. Poco probable, en verdad.


No sé cuanto tiempo le llevó al Cuchi Leguizamón crear la Zamba de Argamonte, pero sí sé que cada nota está llamada a ser por la que la antecede, y bienvenida por la que la sucede, que cada nota es necesaria, que su música es como un perfecto hilo del que solamente hay que ir tirando. Una vez, claro está, terminada la zamba


Hay mucho de mentira en el arte, que no es lo mismo que la traición. Diríamos casi que el arte es la mentira misma institucionalizada, legitimada. Y no pretendo decir nada nuevo con esto. Ellos, los que nadan, yo creo, nos engañan.


Volvamos al principio.


Y cuando digo “los que nadan” también digo “los que nada”, los que no hacen nada. Los autómatas. Los escritos por el texto. Las víctimas del texto. Los escribidos. Los guiados. Los elegidos.


Agrego: o al menos eso parece.
CRISTIAN VITALE